Pier
Demetrio Ferrero non è un arraffatore di facili consensi, e neanche, come tanti
altri del nostro tempo,si adatta alla faciloneria descrittiva o ai rebus
cerebraloidi che consentono d’incidere sugli osservatori profani imbottiti dai
parrucconi della cosiddetta critica d’arte. Per questo appartatissimo e
silenzioso pittore l’arte non è mezzana né funambola, ma è tal cosa da
conseguirsi attraverso a durissime prove, a quotidiani sacrifici, a rinunce e ad
assalti eroici, a disagi fisici e a tormenti morali. “Ho dipinto- mi scriveva-
un giorno con il vento che mi sollevava da terra, l’altro con una nebbia che
mi impediva di vedere il cavalletto.”
Prescindendo
dai risultati conseguiti, che vedremo più avanti, queste semplici linee danno
la misura dell’artista, della sua dedizione verso l’arte prediletta, del
superamento d’ogni ostacolo materiale davanti all’imperativo dell’arte. E
se aggiungiamo queste atre parole sue: “E’ la difficoltà tecnica che si
rende sempre più ardua; è questa terribile natura che si rende sempre più
inafferrabile; sono questi ritratti che rimangono troppo tela e troppo telaio.
E’ questa dell’atmosfera la ricerca più tormentosa: non l’impressione
della luce, o di certi giochi di luce sulla natura, ma la profondità
atmosferica sulla tela può forse essere la nostra ricerca ed il nostro problema.”, noi sentiamo di trovarci davanti a un artista
che, quale che sia la sua potenzialità, quali che siano le opere attuate, ha
dell’arte della pittura un concetto e una coscienza che per molti sono andati
smarriti.
I
cenni biografici non presentono stranezze ed eccentricità per i ghiotti di
aneddoti. Nato a Torino visse silenziosamente e operosamente, studiando e ed
indagando tutto quanto ci può astrarre ed innalzare dalla piccoletta vita alle
sfere spirituali. Un insopprimibile senso
di nomadismo, lo ha spinto a peregrinare ne’ i più bei luoghi d’Italia,
dalla città eterna e dalla campagna romana a Venezia, dall’Emilia a Padova
,da Milano alla pievi alpestri del vecchio sano Piemonte, beandosi nella
comunione con la natura, tormentandosi ed affinandosi nella contemplazione delle
grandi opere del passato, sentendo in esse tutta la terribilità del confronto
con la maggior parte di quelle d’oggi.
Viandante, or non è molto, nella città dogale, scriveva di tre opere di Tiziano (la Madonna d Cà Pesaro, l’Assunta in Santa Maria gloriosa de’ Frari, la Deposizione dell’Accademia): “Tutto il tremore della poesia più tormentata- tutto il fremere della musicalità più arcana- tutto il costrurre della architettura più soda- tutto l’indagare di pollice nella scultura più umana- tutto il palpito della luce, il vibrare dell’anima, l’irradiare dello spirito, tremano fremano costruiscono indagano palpitano vibrano si irradiano da quelle opere degne, e degne invero di cantare la gloria d’Iddio della donna dell’amore della pittura”. E diciamolo francamente: quanti dei tanti pitturatori di oggi si sono accostati con tale animo e tale comprensività ai nostri insuperati maestri? e aggiungiamo che se talvolta taluno di loro, in una salutare astrazione dalle formule e dagli alchimismi cosiddetti moderni o novecenteschi è percosso dalla luce dell’opera inimitabile, quel taluno non si sottrarrà all’ironia ed alla compassione dei colleghi saturati di uno dei tanti ismi dei quali è prolifica l’età nostra in fatto di arte.
Non
è il caso, a proposito del Ferrrero , di fare una nuova disquisizione sull’autodidattismo.
Basti stabilire che, scuola o no, ogni autentico artista è autodidatta, che né
botteghe, né scuole, né accademie possono dare la luce dell’arte a chi non
l’ha sortita da natura, ma possono unicamente potenziare e sviluppare quelle
qualità congenite senza le quali non è possibile “cavare” i (prigioni),interpretare
il (Miracolo di San
Marco),o scrivere
(La Ginestra).
Il Ferrero è in primo luogo allievo della natura per quanto riguarda il
paesaggio. Per quanto riguarda la figura si è venuto formando frequentando per
qualche tempo lo studio di Carlo Socrate, ritrattista e paesaggista sanamente
moderno, nella Villa Strolfern a Roma; e come il maestro potrebbe dire che “la
norma a cui si ispirano e forse si attagliano i miei quadri è un principio
spirituale”. A Tiziano va la sua predilezione assoluta; Rembrandt e Velasquez
lo avvincono: il primo con la maestria dell’impasto pittorico, il
secondo con la magia del colore; Corot e Fontanesi sono per lui elementi di
seduzione. Il
neoclassicismo lo lascia indifferente chè la virtuosa esumazione dell’antico
è elaborazione accademica
e non creazione; così i quattro quinti della pittura storica ottocentesca; così
la quasi totalità della produzione moderna. Cultore appassionato di storia
dell’arte, visitatore assiduo di ogni luogo dell’arte in ogni angolo
d’Italia –le sole Gallerie Torinesi l’han visto aggirarsi nelle loro sale
certo più di un centinaio di volte,- raramente ha rotto la clausura. Infatti
dal 1932 al 1938 ha partecipato solamente a cinque esposizioni. Primamente , nel
1932 alla XC Promotrice di Torino
esponendovi Cavalli, Dintorni di Roma,
e alla XXXIII Mostra degli Amici
dell’Arte pure a Torino, nel 1933 e 1934 alla XCI
ed alla XCII
Promotrice con Chiesa di Stupinigi e
La strada di Tortona Voghera; infine
nel 1938, all’VIII Sindacale di Roma
con Ponte di Bussoleno e Isola
Tiberina. E va da sé che, dato l’esiguo numero di opere esposte, la
critica ufficiale si tacque consuetamente indaffarata nel turibolare i soliti
quindici nomi quotati e a citare nominativamente i residui quaranta o cinquanta
dai quali a volta a volta trarrà a sorte i canditati a rimpiazzare i vuoti. E
bisogna riconoscere amaramente che questo silenzio della critica corrente
costituisce per sé un elogio.
E
del Ferrero, che quando si accinge a dipingere implora la natura di soggiogarlo
e di renderlo tutt’uno con essa (invocazione che ricorda quella:
Veritas deo fac me uno tecum in caritate perpetua dell’Imitazione),
che alla fatica del dipingere si accinge come si prega alla sera e come si
canta all’alba; che l’opera d’arte intende come un qualcosa di sovrumano
serventesi dell’artista come mezzo, amo ancora citare un pensiero: “ Ma
essenzialmente io penso sia da amarsi nel dipingere, ed io amo “, quel
necessario, indispensabile appartarsi, isolarsi, chiudersi in noi stessi, soli a
soli con la natura o con la forma umana; quel liberarsi insomma di tutto ciò
che non sia nostro, esclusivamente nostro divagare, indagare, gioire,
temporeggiare fra pensiero e modello, fra soggetto ed astrazione, fra realtà
sfacciata e nuda e sogno ovattato, nebbioso, quasi torbido come caos prima del
“Fiat Lux”.
E
se la pittura non è giochetto da passatempo, o allettamento delle piccinerie
mondane, o venalità bottegaia, ma bensì strumento di trasformazione e di
creazione, di perpetuazione dell’attimo, un mezzo di spiritualizzazione della
materia che si ingrani nel verbo creare, quella del Ferrero , quale che sia il
suo valore, è pittura. Vediamo, ad esempio, fra i suoi molti paesaggi-- e dissi
più volte nelle mie conversazioni d’arte come sia arduo accostarsi al
paesaggio senza cadere nelle convenzionalità dei troppo numerosi cultori di
esso paesaggio—Nebbia nei dintorni di
Torino, Alberi nella nebbia, Febbraio nel saluzzese ,Marzo nel saluzzese , i
primi due datati 1934 i secondi 1939. Vi spira un’aria fontanesiana,
non però un imitazione pedissequa. Si potrebbe che dinanzi a un albero
sfrondato ergentesi solo nella
desolazione della campagna invernale, la stessa emotività abbia percorso i due
animi: quello del grande e quello dell’ignoto, e che ambedue abbiano
perpetuato sul cartone o sull’assicella quello
stato di grazia cui è possibile, se sorretto dalla padronanza degli strumenti,
rendere attraverso il mistero del colore la tragedia silenziosa dell’albero
nudo, l’angoscia del cielo plumbeo, il sonno grigio e mistico del campo.
Questi quattro paesaggi non sono perfetti, non sono virtuosi, hanno forse
qualche menda, purtano il “sentire” dell’artista si comunica a chi guarda,
l’ansia del pittore è viva nell’albero, nel cielo, nel solco,nel casolare.
Si sente che taglio, impasto cromatico, soggetto non sono convenzionali, non
cercano l’effetto, ma sono tutt’uno con l’animo dell’artista.
Se
la neve e la nebbia ispirano al Ferrero delicate sinfonie quale i due Neve
a Torino e il Canale del fortino sotto la neve che formano un trittico che, oltre
al dimostrare solide facoltà d’introspezione di quella che si potrebbe
chiamare la psicologia del paesaggio, sono anche tre strofe intese a celebrare
la Tori o periferica e a testimoniare come la città pedemontana non sia avara
di soggetti a chi sa accostarsene con amore; anche le orgie solatie dei paesi
rivieraschi appollaiati sulla spiaggia del mar Ligure o su quelle dei laghi
romani trovano vive rispondenze nel suo animo e nella sua tavolozza. Le quattro Visioni di
Nettuno—datate 1937—vecchie rocche, stradicciuole
anguste e invitanti, fornici controluce traverso i quali esplode la
luminosità solare; oppure la Chiesa di
Ventimiglia e La salita di Ventimiglia ,del 1938, dove domina quel candore abbagliante di
intonaco caratteristico delle cittadine liguri, dicono tutte,quale più quale
meno, la fede che informa l’arte del pittore, fede di artista e fede di
credente, che l’aria, la luce, la chiesetta , il filare d’alberi sono
interpretati dal Ferrero come motivi spirituali. E l’attento esame de’ suoi
studi e quadri paesaggistici ci dice che sovente il conato si avvicina al
vagheggiato e qualche volta raggiunge il conseguimento. Ancora della produzione
paesaggistica si ha da ricordare la Neve a
Cuneo del 1938, bella visione dei portici medievaleschi
della città possente e paziente; Nebbia
ad Ostia mare del 1936, ardito, se pur modesto di proporzioni, pezzo di
pittura dove la virtuosità esecutiva non soffoca l’anelito dello stato di
grazia.
Fra
i non molti ritratti eseguiti dal Ferrero, su tre particolarmente si ha da posar
l’occhio. Anzitutto su quello dello storico saluzzese Monsignor
Carlo Fedele Savio, eseguito nel 1939, che seguendo l’uso del buon tempo
antico, reca l’epigrafe latina che ci piace trascrivere: N.H.
Carolus Fidelis Savio- Eccl.Cath .Salutiarum. Can-Coronae Ital. Et O.E.S .Sep .
Commend.- S.S Pii XII Cubicul. Subicul.Supran.- Biblioth.Civit. Salut.
Praef.-Aet an. LXXXII 1939 – Quem Philos.Theol. et historiog.- Scripta
Praedicant.-
La
figura del vegliardo studioso è somaticamente e psicologicamente resa con una
tecnica limpida che rivela nel pittore non indifferenti qualità
di ritrattista. La sana figura del vecchio piemontese del dotto sacerdote è
fermata sulla tela in una composta positura, semplicemente, senza aggeggi, e si
stacca , solidamente costruita, sul fondale monocromo che sembra conferirle una
spirituale serenità.
Anche
nella figura muliebre, l’artista torinese ha scritto qualche pagina degna di
attenzione. Vedasi il Ritratto della
moglie, acconciata alla foggia iberica, dall’ampio scollato, ben trattato
nell’incarnato e nella tenuità del velo spagnolesco, opera dove il molto
conseguito ci dà la misura della potenzialità del Ferrero.
Nell’Autoritratto,
che si potrebbe definire boldineggiante , forse per l’abbigliamento un po’
mondano, malgrado l’espressione volitiva, il pittore ci convince meno. Ma l’impressione, meramente soggettiva, non menoma i pregi
tecnici del dipinto. Nell’ osservare questo autoritratto dove
l’interpretazione psicologica contrasta alquanto con il cilindro più acconcio
al tenore di grido che non al pittore, viene spontaneo l’attendersi
dall’autore un’altra interpretazione di se stesso quale indubbiamente egli
può darci, interpretazione dove l’architettura del viso non sia menomata dal copricapo e dove l’espressione traduca più
intimamente il sogno d’arte che lo affascina e
lo tormenta.
Mi sono limitato ad esaminare fra le molte cose del Ferrero, poche che mi sono parse fra le più significative. Non è il caso di ripetere i soliti pistolotti finali del molto che potrà fare, l’invito a superarsi e altre stereotipie convenzionali. Per un artista giovane, nel pieno della vita e delle forze, dotato di una tenace volontà che si accosta all'arte con un senso che ha del religioso, la strada, pur irta d’incognite, di sterpi, di rovi, non può che essere in ascesa. E penso che il Ferrero possa tradurre con la pittura, che è poesia che si vede, il verso che chiude il canto accorato di un randagio poeta piemontese: La strada è la ricchezza del viandante.
Era tempo davvero che la lunga e coerente vicenda pittorica di Pier Demetrio Ferrero fosse illustrata, sia pure per campionature, una pubblicazione organica, offerta a tutti coloro che ne conoscono i diversi aspetti, e capace anche, io credo, di attrarre l’interesse dei più giovani – oggi non a caso (ne ho diversi segni come docente nelle scelte degli argomenti per le tesi di laurea) pronti ad un attraversamento storico-critico di quei decenni dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, durante il quale Ferrero si forma, e apre e matura la propria ricerca. E’ che in effetti che in Italia come per altri Paesi d’Europa, e come anche per gli Stati Uniti, la fase che raccoglie il secondo momento dell’arte fra le due guerre e il primissimo momento post- bellico, appare , oggi a distanza storica, assai appassionante. Vi hanno luogo molte avventure, in clima che, da una parte, è già di decisa posterità rispetto alle avanguardie storiche, e, dall’altra, è al riparo dagli aspetti retroguardanti, qualche volta anche retrivi, dei diversi “ritorni all’ordine” proposti in molti centri artistici agli inizi degli anni Venti. I fatti artistici di quella fase non a caso oggi più di ieri appaiono stimolanti: è che per una serie di ragioni complesse, dopo un lungo tempo di teorizzata “assenza” o “morte” del soggetto- artista, dopo una lunga stagione di prevaricazione della concettualità progettante sull’avventura della ricerca espressiva, quel trentennio emerge, nel ricordo oppure- per i giovani- nella acquisizione di conoscenza, come un tempo di avventure, appunto, del soggetto- artista.
Un
tempo, in altre parole, durante il quale sulle ortodossie estetiche, sulla
fedeltà ai programmi teorici, prevalgono atteggiamenti più liberi e
“impuri”, trasgressivi, fondati , per dirla con un vecchio motto francese,
sull’idea di “ prendre son bien où
on le trouve”. Un tempo, in verità, che in quel suo fondamento di libera
infedeltà agli assunti e di libera fedeltà, invece, al filo autonomo della
vocazione del singolo artista, era stato avviato proprio da alcuni dei grandi
protagonisti della fase delle avanguardie storiche: in primo luogo, Pablo
Picasso, grande trasgressore delle regole stesse ch’egli aveva poderosamente
contribuito ad elaborare.
Ripercorrere
quei decenni – dal Morandi della prima maturità al Giocometti uscito dal
surrealismo, dai tedeschi della “Nuova Oggettività” ai Precisionisti
americani, e sino ai numerosi portatori, nel gran crogiuolo romano, di
singolarità spiccate – Donghi e Melli, Fausto Pirandello e Cagli, Scipione e
Mafai e Guttuso- significa andare all’incontro con dettati ricchi, certo, di
riferimenti alle diverse popolarità della cultura artistica moderno-
contemporanea, ma inflessi secondo curvature ribelli ad ogni grammatica forzosa.
E anche se, dai romani che ho citato più distesamente di altri poiché sono
stati coloro con i quali Ferrero ha avuto interlocuzione diretta, ci si volge ad
esempio verso le ben diverse scelte compiute in Lombardia dagli artisti raccolti
attorno alla Galleria IL Milione,
riesce difficile non scorgere entro il rigore di un Soldati o di un Licini i
segni di liberissimi innesti: con la lezione della Metafisica in Soldati, con la
lezione del Surrealismo in Licini. E
dentro l’area artistica romana, che egli raggiunge nel 1936, Ferrero agisce, e
questo tratto ne caratterizza la presenza, come un attore e al tempo stesso come
un testimone.
Un
testimone, direi di gran qualità, perché assistito, nei suoi intensi contatti
con i colleghi romani, da una fervida unione tra capacità di riconoscimento
critico dei valori effettivi allora emergenti e calda convivialità,
disponibilità a quel tipo di dialogo confidenziale che poi è tanta
parte della cultura reale dei pittori; ossia della reale circolazione d’idee
da studio a studio, da gruppo a gruppo, da città a città nei viaggi come negli
epistolari. Ecco, direi
che da questo punto di vista Pier Demetrio Ferrero si è mosso nella situazione
romana con intelligenza che –è ovvio – è giovata innanzitutto a lui
stesso, alla sua personale ricerca pittorica, ma che è giovata anche ai suoi
interlocutori. Ne sono, di questo, io stesso buon testimone a mia volta, se solo
penso a quanto Ferrero, con la sua convivialità appunto, abbia facilitato a me
allora studente il contatto con l’ambiente artistico romano: non solo, o non
tanto, il contatto diretto con le persone quanto il contatto con quella cultura
reale dei pittori di cui dicevo, con quella circolazione d’idee da studio a
studio, di cui Ferrero era attentissimo partecipe e, vorrei dire, appassionato
comunicatore.
Questo
testimone gioviale e attento era venuto a Roma come portatore già di un
esperienza pittorica ben configurata. Si vedano qui, come Autoritratto del 1930, o Torino
officine di lungodora del 1933, nelle opere anteriori al trasferimento a
Roma i segni d’un linguaggio che recepisce, assieme alle emozioni vibratili
che i Sei avevano apportato nella
situazione artistica post- novecentesca, una lezione di rigore costruttivo della
quale Torino era debitrice a Casorati. Insomma, in queste opere giovanili, vi è
la ricerca di un punto d’incontro fra l’affidamento lirico alle suggestioni
emozionali del luogo e del momento, direi quasi dell’ora e del tempo che fa, e
una chiara impaginazione, una meditata organizzazione delle forme. Istante in
fuga e ordine rigoroso della visione entrano dunque, sin da questa fase iniziale
di Ferrero, in rapporto dialogico, in tensione sottile.
E questo equilibrio dinamico tra le due polarità si manifesta ancora a
lungo negli anni Trenta (si veda, ad esempio, Trana:
Osteria con Elena, del 1934, o Chioggia,
Refugium peccatorum, del 1939), con una accentuata propensione, però, per
la popolarità dell’istante in fuga e della forma sfioccata nella luce.
Sinchè, con l’inizio degli anni Quaranta (ma già in opere della fine
degli anni Trenta, come Saluzzo: natura
con bottiglia, del 1939,) direi che quasi di colpo la struttura si rafferma,
e dà luogo, nel 1943, al cospicuo esito di Roma: ritratto di Elena, nel quale il residuo rapporto indiretto con
l’eredità dell’impressionismo appare del tutto bruciato, e viene avanti
-palese- una interrogazione ansiosa e trepida della lezione di Cézanne.
Quella, appunto, che Roberto Melli aveva mediato in Roma.
Di
Roberto Melli ,io ho un ricordo commosso che non riesco a tener fuori dal
discorso che qui svolgo, cosi tenacemente affettuosa era la maniera sua di
accogliere un giovanissimo come io ero allora; con paziente intelligenza egli
trasmetteva non solo informazioni sul tempo di avanguardia storica da lui
vissuto con alcuni non dimenticabili apporti di pittura e di scultura, ma- non
sembri strana qui l’espressione- una sorta di know-how;
insomma, un metodo, un modo e di guardare le opere e di confrontare opere e
programmi, sguardi e letture. E dal
tanto che io, non pittore, e davvero giovanissimo, potei ricavare
dall’incontro con lui, immagino quale sia stata la sua capacità di dare
contributi preziosi alle ricerche degli amici pittori che erano più
tecnicamente interessati alla sua lezione. Perché – e anche questo desidero
sottolineare, a fianco del discorso critico ma certo non lontano da esso-
Roberto Melli è stato, fra gli artisti che ho avuto la fortuna d’incontrare,
il più capace di entrare in rapporto con i pittori più giovani di lui; dando,
si capisce, la sua idea dell’arte, ma in maniera non prevaricante, socratica
quasi ne gusto e nella capacità di sollecitare l’altro a trovare se stesso più
che non ripercorrere le vie ch’egli aveva già percorso.
Ora,
la particolare mediazione alla lezione costruttiva di Cézanne attuata da
Roberto Melli era fondata, tra l’altro, su una determinata accettazione, e una
determinata accezione, del tonalismo; come
se l’alto magistero di Morandi, egli l’avesse accolto attraverso un filtro
che ne sottraesse il dettato a una troppo effusiva o sfioccante incidenza della
luce.
E
il rapporto con Melli si componeva, nella ricerca di Ferrero, con tutto di arte
romana, diramato, diversificato, difficile forse a condensare in una formula, ma
bene evidente solo che se ne ripensino i protagonisti, delle diverse generazioni
e dei diversi orientamenti. Sicchè, può intendersi come, ad esempio, il
rapporto di amicizia e di stima con un pittore come Carlo Socrate fosse
destinato tutt’altro che a rimanere esterno alla elaborazione della cultura
figurativa che Ferrrero porta avanti. Né possono essere occasionali, ancora,
certe consonanze con quella assorta precisione e nettezza che caratterizzava la
pittura di Francesco Trombadori; o certe consonanze, pure, col dolcemente
allucinato primitivismo di Francalancia.
E’
quel particolarissimo clima di cui parlo, così come viene a determinarsi dopo
Scipione, e durante il corso felicissimo di Mafai, e i paesaggi romani di Levi e
di Guttuso, dopo il momento nel quale (fu Guttuso a dirlo) Cagli, arrivando
nella capitale,” svegliò i morti”—questo
particolarissimo clima eredita, e ora rifonde in unità, ora dirama in
alternative opposte, una gran ricchezza. Voglio
qui solo accennare alla particolare partecipazione di Roma pittorica a quel
fenomeno internazionale (non solo tedesco, insomma) che era stato il
riarticolarsi figurativo del manichino metafisico di De Chirico; la cui traccia,
di tempo bloccato, di mistero dell’ora, di “stranezza” celata nelle
iconografie più semplici o banali, si ritrova assai diffusa in Roma.
Aveva
ragione Roberto Longhi a indicare molti anni fa la presenza, attorno a Donghi di
una "Nuova Oggettività" romana; indicazione alla quale
aggiungerei quel dato, appunto, della riarticolazione figurativa della
metafisica dechirichiana che del resto è ben netto anche nei tedeschi, in
alcuni momenti di Otto Dix e di Georg Grosz , per non dire di Radziwill.
Ferrero,
dunque, attraverso i sodalizi ch’egli avvia a Roma, e attraverso una attenta
meditazione del largo ventaglio culturale che Roma gli offre, elabora il proprio
linguaggio maturo. Che così prende
coloritura umana; anche se mai ha smesso di essere un pittore di radice
piemontese: “di provenienza piemontese”; lo sottolineava, all’inizio degli
anni Ottanta, un non professionale ma acuto e appassionato intenditore come
Francesco Ingarao, il quale indicava la radice più lontana, appunto, del lavoro
di Ferrero in Reycend e Fontanesi. E
scorre dunque lungo i decenni, a partire da quei nuovi avvii decisivi degli anni
Quaranta, il lavoro di Ferrero: ritratti, nature morte, paesaggi. Una
iconografia semplice e classica, priva d’ogni ricorso ad effetti scenici o
eccentrici. Una iconografia davvero difficile, insomma, nella misura in cui non
è sussidiata da elementi spettacolari, o concettualmente sofisticati, dietro i
quali a volte, può celarsi una povertà formale. No, con questa iconografia
semplice e classica, il pittore si offre pienamente al giudizio, alla
valutazione, sul puro e nudo fondamento della invenzione di linguaggio di cui è
capace.
A
ripercorrere ora, entro una situazione quanto mutata rispetto al tempo nel quale
Ferrero ebbe a formarsi, a Torino prima e poi nella sua prima fase romana, le
sue opere sul filo ormai d’un cinquantennio e più di lavoro, tocca constatare
che il suo intento egli lo ha raggiunto.
Ma
prima ancora di avviare queste note verso la conclusione provvisoria che impone
l’attività tuttora in corsa di questo pittore, credo che si debba far cenno
anche di un paesaggio, che pure s’avverte nel suo lavoro a un certo momento:
un passaggio—non senza relazione con la presenza di Giovanni Omiccioli e con
il sodalizio che con lui Ferrero stabilisce—attraverso il quale, senza mai
rinnegare quella strutturalità di lontana radice Cézanniana, e la
severa solennità che ne deriva, egli tuttavia introduce un nuovo palpito;
qualcosa che viene da un più direttamente trepido accostarsi a un mondo di
periferia desolata, di luoghi dai quali è assente la nobiltà della storia.
Penso a opere come Roma, Ponte sull’Aniene
e Tarquinia, Spiaggia e capanni, ambedue nel 1946; oppure come Nettuno,
il circo, del 1949.
Ecco,
anche questo passaggio, successivamente, nelle opere degli anni Sessanta e
Settanta, egli riassorbe entro l’unità stilistica che egli elabora, e dentro
la quale tutta intera la sua storia di pittore appare leggibile: ciò che egli
deve alla formazione prima in Torino, ciò che egli deve all’ambiente
artistico romano, e infine, ciò che egli deve a se stesso, alla capacità che
ha avuto di costruirsi con estrosa tenacia il proprio mondo di poesia e di
forma. E mi basterà da questo punto di vista indicare un opera come Piazza Carlo Felice, del 1973, dove questa sua storia – negli
apporti delle diverse fasi e nella sintesi che egli ne fa — appare in tutta
chiarezza. E sarebbe già
stata una bella avventura, quella di Pier Demetrio Ferrero, se anche dopo la
pienezza dei lavori degli anni Settanta il suo lavoro fosse proseguito lungo i
binari ormai sicuri.
Ma così non è stato. E, sull’inizio degli anni Ottanta, in viaggio ilare, instancabile ed energico Ferrero affronta, con lieta sorpresa dei suoi amici e di coloro che ora entreranno in contatto con la pittura sua, l’avvio di una nuova fase. Una pittura nuova, certo fondata su tutto intero il precedente percorso, ma nuova per strane fluenze tra stupefatte, desideranti e lievemente oniriche. L’iconografia si fa ancora più semplice, se possibile. Si vedano qui le tre nature in chiusura di volume, dipinte tra il 1983 e il 1984; una spazialità nuova vi brucia gli ultimi residui di un ordinamento “classico” delle masse; tutto accade come su un piano tendenzialmente bi- dimensionale che non ha distanze misurabili secondo la “piramide dall’occhio intercisa”: un piano che sembra, esso, partorire le cose che compaiono alla visione del riguardante, e che si muove e si articola più secondo la logica della “apparizione” di un mondo che non secondo la logica d’una sua “rafficurazione”.
Vi par poco? A me no. Davvero, dal corrusco autoritratto del 1930 a queste nature morte senza freni inibitori, senza regole che non siano quella d’un viaggio dell’artista dentro il tempo-spazio delle cose nascono o emergano per la semplice ragione ch’egli le chiama sulla tela, davvero Ferrero ha fatto lungo e buon cammino, e perché i sui lavori sono ancora in corso, tuttora va avanti il suo viaggio.